23-04-2025
Мищерина Евгения Александровна
преподаватель
Клавирная музыка И.С. Баха всегда вызывает огромный интерес у исполнителей. Немного найдется концертов, конкурсов или фестивалей, где в программе не будет включено хоть одно произведение этого гениального композитора. Каждый, кто приступал к изучению клавирных сочинений Баха, сталкивался с проблемой их интерпретации в современных условиях.
Желание исполнять в том же стиле, который соответствует баховскому времени, нередко приводит музыканта в затруднительное положение. Некоторые исполнители приходят к единственно правильному по их мнению выводу, что эта музыка должна звучать на инструментах эпохи Барокко (В. Ландовска, Р. Кёртпатрик, Г. Леонхардт, И. Альгрим, Х. Фагиус). Существуют другие взгляды и другие интерпретаторы, которые считают, что старинные инструменты не способны передать богатство музыки Баха и для полноценного звучания необходим современный рояль (Г. Гульд, С. Рихтер, С. Фейнберг, Э. Фишер, А. Шифф, М. Юдина, Р. Тюрек, Е. Королёв).
Вопрос выбора инструмента – не единственный из тех сложностей, над которыми любому исполнителю баховской музыки предстоит задуматься. Например, тот факт, что И.С. Бах писал абсолютно «чистые» тексты без указаний на характер исполнения, безусловно затрудняет задачи интерпретаторов. Однако есть признанные доказательства, которые свидетельствуют о существовании свода правил, который традиционно передавался из поколения в поколение.
Музыка той эпохи не нуждалась в дополнительной расшифровке, так как И.С. Бах придерживался тех же обычаев, что и другие композиторы. Он предполагал, что исполнитель его произведений должен быть оснащен общими знаниями по поводу того, как решать эти проблемы. Но так как после смерти имя Баха на какое-то время было забыто, то частично эти знания были, к сожалению, утеряны. С 1829 года музыканты и исследователи пытаются восстановить утерянные знания и традиции. Начало было положено Ф. Мендельсоном. Под его управлением в тот год прозвучало произведение И.С. Баха «Страсти по Матфею». Впечатление было настолько сильным, что Берлинская певческая академия, где было осуществлено исполнение, включила это произведение в свой репертуар. Затем в 1850 году было создано «Баховское общество», которое ставило своей задачей найти и восстановить утерянные рукописи и возродить публичное исполнение произведений великого гения.
Решая проблемы исполнения, интерпретатор должен понимать для какого инструмента предназначено то или иное сочинение. Это знание необходимо для
выбора определенных выразительных средств: артикуляции, динамики, темпа, орнаментики. Рассмотрим вопрос, связанный с динамикой.
Для клавесинных пьес проблемы динамики перестают существовать, как только исполнитель определит правильную регистровку. Для коротких пьес и танцевальных частей достаточно одной звуковой окраски от начала до конца, в других случаях применяется основной тон или октавное удвоение. Если говорить о связи фортепиано и клавесина, то заметим, что в определенном смысле таковой связи просто не существует. Ничто не объединяет щипковый звук клавесина с теми звуковыми нюансами, которые возможны на фортепиано.
Поэтому перенос / воспроизведение клавесинных пьес на фортепиано представляет большие трудности. Прежде всего, следует ограничить употребление демпферной педали. Разрешение на ее применение имеет исполнитель, который владеет редким умением окрашивать отдельные звуки с помощью осторожной и тонкой дифференциации педальных и беспедальных эффектов. Не допустимы звуковые «пятна», наслоение гармоний и т.д.
В произведениях, написанных для клавикорда, также есть условие и довольно простое решение: нужно забыть об огромном динамическом диапазоне фортепиано и играть в пределах ppp-mf. На клавикорде diminuendo и crescendo может быть достигнуто с помощью туше. Но осуществить столь красивое и нежное звучание исполнителю баховского времени было не легко.
Требовалась особая практика звукоизвлечения. Клавиша этого инструмента была очень коротка и играть приходилось на самом краю, что создавало неудобство для первого пальца. Поэтому правила аппликатуры мастеров того времени, которые пытались исключить первый палец, были не так уж и нелепы, как может показаться с первого взгляда.
И.С. Бах был одним из первых композиторов, кто использовал активность первого пальца. Справедливости ради следует заметить, что это одновременно было обусловлено появлением клавикорда с более длинными клавишами.
Произведения, созданные для клавикорда, находятся в более выгодном положении с точки зрения современного исполнителя, так как звуковой образ и нотная запись часто соответствуют тому, что мы предполагаем услышать. Тем не менее, искусство крупнейшего пианиста-виртуоза не может в полной мере
«конкурировать» с тончайшими нюансами, которые были возможны на
«крошечном» клавикорде, не говоря уже об уникальном эффекте Bebung, воспроизводящем вибрато на одном звуке.
Умение найти на фортепиано средства, необходимые для исполнения старинных сочинений, в частности, клавирных пьес И.С. Баха, является одним из важных условий фортепианного мастерства. Понимание общего характера звучности, необходимого для конкретного произведения, способствует развитию
особой слуховой требовательности и целенаправленных умений для воспроизведения необходимого звучания.
Звучание может получиться надуманным, если музыкант будет фокусировать внимание только на отдельных деталях, не учитывая художественный контекст целого. Для формирования необходимых умений большое воспитательное значение для слуха имеет исполнение голосов в разных регистрах. Но формальное нажатие клавиш не создает само по себе
«действительных» и «действующих» голосов. Речь не о том, хорошо или плохо исполняются эти голоса, а о самом существовании двух или нескольких голосов. Именно многоголосие должно быть, прежде всего, подтверждено в фортепианном исполнении.
Ошибочно думать, что главный способ показа голоса – это маркирование. Такой метод не выделяет, а отдаляет один голос от остальных. Умение слышать инструментовку необходимо развивать на простых двухголосных примерах, где проще добиваться точного и ясного проведения каждого голоса. Динамические средства могут в немалой степени содействовать ясности ямбических и хореических мотивов.
С помощью динамики можно подчеркнуть в мотиве существенное, придать более легкое звучание второстепенному, тем самым собрать мотив в осмысленное целое. Так, ясности затактового мотива содействует маркирование опорного момента, к которому стремится затактовый мотив. Часто даже в последовательных шестнадцатых следует осознавать мотивное строение.
Следующая проблема, на которой мы остановимся и с которой пианист сталкивается чаще всего – это правильная или адекватная артикуляция. В баховских произведениях присутствует очень мало артикуляционных обозначений. В источниках эпохи Барокко упоминается об этой проблеме.
Артикуляция –это отчетливое произношение мелодии посредством применения различного туше –от legatissimo до staccatissimo. Существенная роль артикуляции при исполнении клавирных сочинений И.С. Баха определяется, прежде всего, специфическими свойствами клавесина, которые он разделял с другими клавишными инструментами того времени – клавикордом и органом.
В отличие от фортепиано на любом из этих инструментов, исключая орган, при снятии руки с клавиатуры звук в тот же момент прекращается. Уже одно это свойство клавишного инструмента эпохи Барокко делает понятным значение мануальных приемов связывания и расчленения. Приемы эти проводятся не суммарно по всей звуковой ткани, как при использовании фортепианной педали, а раздельно по каждому голосу.
Особенно часто возникает вопрос: какая артикуляционная манера является основной при исполнении клавирных произведений И.С. Баха, связная или расчлененная? Многие утверждают, что овладение баховской полифонией
требует совершенствования legato – именно этот прием является основным при интерпретации. Существует и другое мнение, которого придерживался Ф. Бузони, определяющее, что основным приемом исполнения клавирного Баха является игра раздельная, расчлененная – non legato разных видов.
На наш взгляд, обе манеры исполнения не могут быть идеально верны, так как определяют односторонний подход. Ведь можно использовать различные штрихи для достижения ясного и правильного произнесения мотивов, что в результате дает возможность отделять один мотив от другого.
Одним из способов такого отделения является цезура. Staccato применяется для раздельности звуков, воспринимается на современном инструменте как особенная ясность игры. Поэтому нередко нижний голос исполняется staccato, а верхний – legato. Так удается сгладить некоторую грузность нижнего регистра фортепиано и сделать более прозрачной многоголосную ткань. Острое и звонкое staccato применяется в произведениях светлого, праздничного характера.
Исследователями выявлено преобладание прямых приемов произношения как одна из самых характерных черт артикуляции музыки Баха. Исполнитель, который хорошо овладел игрой legato, тем самым подготовил себя к овладению игрой staccato. Главное – научиться слушать артикулирование и также понимать, что характер снятия руки с клавиши имеет также выразительное значение.
Возрождение музыки И.С. Баха, появление редакций клавирных сочинений, сделали жизнь интерпретаторов несколько проще.
В исполнительстве возросло стремление к самовыражению. В нашей стране раньше, чем где-либо еще, увидели необходимость внимательнейшего изучения авторского текста в сочетании с творческим к нему отношением.
В начале XX века отечественные пианисты научились гораздо глубже постигать стиль Баха, тем самым сделав огромный вклад в мировую исполнительское искусство. Значительным явлением в истории пианистической бахианы стало искусство С.Е. Фейнберга. Его трактовка характеризует И.С. Баха с романтической стороны. К динамическим кульминациям практически всегда приводят постепенные нарастания, которые сменяются такими же угасаниями.
В соответствии с романтическими традициями исполнения С.Е. Фейнберг нередко в заключительных тактах внезапно смягчае